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Daniel Girardin, la montagne sublimée

Pour sa dernière exposition après plus de trente ans de carrière au Musée de l’Elysée, le conservateur Daniel Girardin, 62 ans, montre Sans limite, un sublime accrochage de photographies de montagne. Rencontre.

John Jullien, Traversée de la Mer de Glace, vers 1880 © Musée de l’Elysée, Lausanne, Collection du Musée de l’Elysée

par Christophe Dutoit

Expliquez-nous la fascination qu’ont eu de tout temps les photographes pour la montagne?
Moi aussi, je suis aussi fasciné. Le Musée de l’Elysée a traité ce sujet de manière transversale depuis les débuts. Toujours avec un regard très orienté sur les pionniers ou l’image du Cervin… En trente ans, l’institution a constitué une très belle collection, en suivant les photographes. Le numérique a renouvelé le genre de la photographie de montagne. Véritablement. C’est quelque chose qui m’a interpelé et qui m’a fait réfléchir au sujet dans son ensemble. A ma connaissance, il n’y a jamais eu aucune exposition qui présente la photographie de montagne comme un genre dans son ensemble, depuis les daguerréotypes jusqu’à aujourd’hui. Il existe des centaines de livres, mais pas un livre d’ensemble.

Je réfléchissais depuis quatre ans à ce projet: j’ai appris à connaître tout ce que nous avons, j’ai visité d’autres collections. Pour comprendre. En regardant l’ensemble, je n’ai pas essayer de comprendre uniquement comment les premiers photographes de montagne allaient en haute altitude. Mais comment tous les photographes, depuis le début, se sont confrontés à la montagne.

Personne n’avait été en haute montagne pour transcrire ce paysage auparavant. La peinture était de l’ordre de l’imaginaire. Caspar Friedrich n’est jamais allé en montagne. En fait, la photographie a inventé le paysage de haute montagne.

Charles Charnaux, Le Cervin, 1910-1920 © Musée de l’Elysée, Lausanne, Collection du Musée de l’Elysée

Je suis historien de l’art, j’ai donc analysé ces images pour comprendre la difficulté qu’il y a à photographier la montagne. C’est quelque chose d’assez difficile, techniquement, parce qu’il faut y monter. Les premiers photographes de montagne étaient également de grands alpinistes. Ce qui m’a permis aussi de comprendre que la photographie est contemporaine de l’alpinisme, qui se sont tous les deux développés dans la seconde moitié du XIXe siècle. Personne n’avait été en haute montagne pour transcrire ce paysage auparavant. La peinture était de l’ordre de l’imaginaire. Caspar Friedrich n’est jamais allé en montagne. En fait, la photographie a inventé le paysage de haute montagne.

Depuis ses débuts jusqu’à aujourd’hui, la difficulté est d’y aller, de trouver les points de vue. J’ai essayé d’articuler l’esposition sur les points de vue, parce que je me suis rendu compte qu’il y a un certain nombre de points de vue obligés, pour pourvoir transcrire le sentiment de la montagne. Mais, en même temps, il en existe une variété extraordinaire. Tout n’est pas la même chose. Dans l’exposition, j’ai montré le Cervin: on croit le voir toujours du même point de vue. Pourtant, même si on le reconnaît, l’atmosphère est toujours différence, avec les nuages, les saisons.

La deuxième difficulté est culturelle. Parce que la montagne est associée aux idées romantiques du sublime et du grandiose. Il y a une difficulté culturelle à rendre cet aspect grandiose. Du coup, le point de vue et l’aspect grandiose obligent les photographes à trouver des stratégies formelles qui m’ont beaucoup intéressé. Elles sont nombreuses: la premier est le grand format.

Au XIXe siècle, cela veut dire des plaques grand format, car on n’agrandit pas les négatifs. Les expéditions étaient coûteuses et extrêmement périlleuses, il fallait beaucoup de porteurs, le matériel était très lourd, il fallait développer les collodions humides sur place. C’était assez invraissemblable. Avec des limites évidentes pour l’époque, que la photographie contemporaine réalise aujourd’hui. Une autre stratégie formelle est le panorama. Par exemple en associant des images les unes à côté des autres, ce qui permet une formidable créativité. Une autre stratégie est la stéréoscopie, qui permet de donner du relief à la deuxième dimension du tirage photographique. Ce fut un des grands succès de la photographie jusque dans les années 1920. Mais cela reste des petits formats très intimes, qui ne restituent pas forcément ce sentiment grandiose de la montagne.

Il ne suffit pas de faire la même image en grand format, il fait faire une image pour le grand format.

Gabriel Lippmann, Le Cervin, 1891-1899 © Musée de l’Elysée, Lausanne, Collection du Musée de l’Elysée

En analysant les images elles-mêmes, je me suis rendu compte qu’il existait quatre domaines dans lesquels la photographie de montagne s’est développée: le domaine scientifique, surtout au XIXe siècle, le document touristique fait par des photographes de grand talent (Francis Frith, les Charnaux, Jullien, Boissonnas, par exemple), la montagne sportive (avec les photographes-alpinistes tels Donkin, Whymper, les Tera, des Gay-Couttet) et enfin un quatrième domaine qui s’est beaucoup développé ces dernières années, l’intention artistique claire. Elle a déjà eu lieu entre 1900 et 1920 chez les pictorialistes qui ont essayé de donner de la matière à leurs images, qui travaillaient beaucoup la lumière, le flou. Avec la photographie contemporaine et le numérique, l’intention artistique vient de la formation des photographes, qui passent principalement par des écoles d’art, qui ont une très bonne connaissance de l’histoire de la photographie, qui ont une capacité de donner du sens par la forme, notamment par les grands formats. Il ne suffit pas de faire la même image en grand format, il fait faire une image pour le grand format.

Je n’ai pas fait une exposition sur l’histoire de la photographie de montagne. Une chronologie avec 300 images aurait été assez ennuyeuse. J’ai structuré l’exposition avec l’idée des points de vue et de formes: la frontalité – être face à la montagne, qui correspond au sentiment que l’on a en montagne – l’horizontalité, issue de la peinture, avec la succession de plans jusqu’à l’infini qui donne l’illusion de la troisième dimension, la verticalité, qui permet de donner le sentiment de vertige, qui est très difficile à restituer, mis à part quelques symboles comme des pics. Beaucoup de photographies signifient la verticalité de profil. Ils ont dû s’éloigner dans les parois, ce qui est d’une grand difficulté.

Le point de vue aérien a également beaucoup amené, tout comme la distance. On revient à la peinture de montagne, qui s’est faite à distance jusqu’au milieu du XIXe siècle. Hodler peignait les Alpes depuis son balcon. On retrouve l’idée de distance – distance critique, au second degré – dans la photographie contemporaine, comme dans la photographie du glacier du Rhône de Jacques Pugin, qui a été fortement utilisée par les médias ces derniers jours. Formellement, elle est extrêmement réussie. Du point de vue de l’interprétation, elle est intéressante, car elle est est très théâtrale: on ne sait pas si la scène est posée ou pas du tout. Ceux qui connaissent l’idée du bâchage des glaciers associent cette image immédiatement. Mais il n’est pas encore bâché, on y voit une échelle. Dans la photographie contemporaine, il y a souvent une idée environnementale, puisque nous sommes confrontés à la fonte assez dramatique des glaciers. L’exposition montre que c’était déjà le cas depuis le milieu du XIXe siècle, à la fin de la petite période glacière. Aujourd’hui, la photographie ne rend pas compte de l’accélération gigantesque de cette fonte. Le public interprète les images contemporaines de ce point de vue-là.

Plus une photographie s’éloigne des circonstances et les buts dans lesquels elle a été faite, plus on la lit de manière esthétique.

C’est intéressant, car, sans que ceci soit expliqué dans l’exposition, il y a un certain nombre de «lois» de la photographie qui sont évidentes. Une d’entre elles est qu’une photographie scientifique du XIXe siècle est lue aujourd’hui de manière esthétique. Aujourd’hui, on ne sait plus pourquoi telle photographie a été prise, dans quelle circonstance. Les informations scientifiques qu’elle donnait à l’époque sont dépassées. Plus une photographie s’éloigne des circonstances et les buts dans lesquels elle a été faite, plus on la lit de manière esthétique. Dans la photographie de montagne, cela fonctionne extrêmement fort.

Ensuite, il y a l’idée que l’on interprète les images contemporaines, car on en a les codes. C’est intéressant, même si ce n’est pas explicite dans l’exposition. C’est une exposition sur la représentation et l’interprétation de la photographie de montagne.

Dans l’exposition, la confrontation avec les images modernes permet de mieux comprendre les images anciennes… Parce que les photographes contemporains y font souvent référence.
Absolument, c’est sans doute ce qui fait l’intérêt de l’exposition. J’ai beaucoup réfléchi à la manière de montrer les photographies historiques et à la manière de faire cohabiter ces images. Il ne fallais pas que les grands formats tuent des images plus petites. Je les ai organisées par groupes, pour que, formellement, ça reste un plaisir de voir l’exposition. J’ai toujours eu deux principes: pour qu’une exposition soit bonne, il faut du sens et du plaisir. J’ai essayé de réunir ces deux idées et de comprendre pourquoi on avait du plaisir devant ces images de montagne.

Corinne Vionnet, Matterhorn, de la série Photo Opportunities, 2006 © Corinne Vionnet, Collection du Musée de l’Elysée

J’ai monté beaucoup d’expositions sur des sujets controversés ou difficiles, qui permettaient de comprendre ce qui se passait à un moment donné dans la société, dans la culture, dans la politique. Avec Sans limite, il y a un aspect consensuel absolu sur la beauté de la montagne. C’est tout aussi difficile d’expliquer pourquoi on aime la montagne que pourquoi on ne l’aime pas. Comme c’est la première exposition de ce genre, ça m’a permis de théoriser cela dans un essai et de mettre ces idées-là dans l’exposition. Vu le succès de l’expo (2000 personnes ce week-end), le sujet fascine et intéresse. Quelle que soit la raison pour laquelle on vient voir l’exposition. On peut la voir à plusieurs degré. Parce qu’on aime la montagne, parce qu’on aime la photographie, parce qu’on aime les deux. Parce qu’on s’intéresse à la manière de représenter la montagne. Tous les regards sont possibles.

En quoi la photographie numérique a-t-elle redonné un intérêt pour la montagne après un creux dans les années 1970-1980?
Je pense d’ailleurs que c’est une raison pour laquelle il n’y a pas eu un sujet d’envergure et d’ensemble sur la photographie de montagne. Il y a eu un véritable creux dans les années 1970-1980, lorsque la photographie était très orientée sur le reportage. La photographie de montagne de ces années-là correspond à des 
commandes, à des très grands formats, plutôt pour le tourisme et l’industrie. Le renouvellement s’est fait pour deux raisons: d’abord, la formation des photographes est différente, elle est passe par une culture de l’image, du sens, de l’esthétique qui est assez complète, qui permet de maîtriser des grands formats, avec des points de vue originaux. Cette génération voit la photographie et l’histoire de la photographie dans son ensemble.

Aurore Bagarry, Glacier du Tour, vue prise près du Refuge Albert 1er, 2012 © Aurore Bagary, Courtoisie galerie Sit Down, Collection du Musée de l’Elysée

Mais aussi parce que les possibilités formelles sont extraordinaires et permettent encore aujourd’hui d’inventer des images nouvelles. C’est important, car on voit bien dans l’histoire de la représentation de la photographie de montagne que, à chaque nouvelle avancée technologique, les photographes exploitent immédiatement ces possibilités. A l’époque, les pictorialistes ont réfléchi à la possibilité de faire une photographie dite d’art. Un champ immense s’est alors ouvert. Le numérique est l’exemple le plus spectaculaire et le plus proche. Je n’aurais pas pu monter cette exposition il y a dix ans.

Aujourd’hui, on commence à avoir une vision de ce que peut donner la photographie numérique. C’est le bon moment. Ça m’a permis de voir d’autres collections et de comprendre que la collection du Musée de l’Elysée est assez complète. Quatre cinquièmes des images exposées proviennent de nos propres collections. Ce qui est aussi une belle démonstration de ce que fait un musée sur le long terme. Il accumule des collections par des achats ou des donations. A un moment donné, si ce cumul est suffisamment diversifié et intelligents, on parvient à valoriser les collections. Je suis très heureux d’avoir préparé ma dernière exposition avec les collections du Musée. C’est aussi l’intérêt du rôle de commissaire d’exposition. Au final, j’ai sélectionné 108 photographes. Chacun d’eux pourrait avoir une exposition sur la photographie de montagne, à quelques exceptions près. Il faut faire des choix. En fonction du concept qu’on a de la photographie et qu’on veut transmettre dans une exposition. C’est un immense travail. Le public ne s’en rend pas toujours compte. Derrière cette exposition, il y a trente ans de travail. Pour comprendre petit à petit les choses, cumuler les expériences et arriver enfin à tout mettre le tout en pratique dans un accrochage. J’espère que cet ensemble est cohérent.

Maurice Schobinger, Face à Face – Lenzspitze, 2015 © Maurice Schobinger, Collection du Musée de l’Elysée

Quel regard portez-vous sur vos trente ans de carrière à l’Elysée?
J’ai eu le privilège de participer à deux mouvements: le développement du Musée lui-même, qui n’aurait pas pu se faire sans le développement de la reconnaissance de la photographie. Au milieu des années 1980 – le musée est créé en octobre 1985 – c’est le moment où il y a un intérêt pour la photographie en Europe. On vit la fin du photojournalisme, qui permet une réflexion sur ce qui se passe. Le Musée était un petit musée en 1985, avec six personnes. On a fait beaucoup d’expositions avec un succès public immédiat. Le Musée a eu l’intelligence de proposer immédiatement ses expositions à l’extérieur. Il a aussi fait d’excellentes affiches avec Werner Jeker, qui a très bien compris l’intérêt du lien entre l’image et la typographie. Très vite, le musée a eu une assise internationale, parce qu’il a monté beaucoup d’expositions à Lausanne et à l’étranger. Réciproquement, il a accueilli un certain nombre de grandes expositions faites en collaboration avec d’autres institutions de la photographie.

En même temps, l’université commençait à reconnaître la photographie. J’ai une formation d’histoirien de l’art classique. Mon approche de la photographie est arrivée par l’avant-garde russe et Rodtchenko. C’était la seule connaissance que j’avais de la photographie. On a très bien vu se développer beaucoup de recherches autour de la photographie, autour de son histoire. Dans les années 1990, la photographie a connu une reconnaissance phénoménale au niveau institutionnel, au niveau intellectuel et au niveau des publications. Ce qui a permis une vision d’ensemble. Le musée a participé à cette reconnaissance, aidé par un réseau culturel et financier. Il y participe et en profite.

Ensuite, une grande partie des artistes ont investi la photographie, notamment à travers les écoles d’art. Et beaucoup de jeunes photographes ont fait des formations artistiques. En même temps, de très nombreux musées de beaux-arts ont développé des expositions dans le domaine de la photographie. Une réflexion intellectuelle sur la photographie, son rapport à l’histoire et au temps s’est développée, ce qui a permis à des musées historiques de faire aussi des expositions avec des photographies en tant que propos historiques. Avec toute la difficulté que ça représente, car une photographie n’est pas la vérité et elle doit être interprétée. Ce qui la rend passionnante, car elle est lue avec le point de vue, l’expérience et la culture du spectateur. Comme historien de l’art, j’ai toujours intégré la photographie dans l’histoire des images, pas comme une invention ex nihilo. La photographie a une place particulière dans l’histoire des images en Occident. Elle est dans la continuation.